La balsa de la Medusa de Théodore Géricault.


Géricault rompió en este cuadro con todas las reglas del neoclasicismo, excepto las de la composición.

Rodolfo Moguillansky
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Rodolfo Moguillansky

      

1-Aunque se haga un culto de la autenticidad,  y de la sinceridad solemos cultivar imágenes, historias amables con las que nos presentamos. Convengamos que la memoria suele fallar a la hora de recordar hechos no felices, y si no se los olvida, concedamos que habitualmente no se los exhibe o se los oculta. Las glorias de cada familia, los antecedentes ilustres, las estirpes nobles, con frecuencia se asientan en una peana non sancta. Las sociedades son también así, no suelen mostrar sus miserias. Cuando un turista llega a una ciudad, la guía intenta  mostrar su mejor perfil.

 

2- Cada sociedad suele contar sobre sí historias, pinta cuadros, alza esculturas, edifica museos que reflejan su espíritu, en verdad “lo mejor de su espíritu”. También esto suele ser usual en las instituciones y las familias. Así cuando llegan visitas a nuestras casas, ponemos nuestra mejor loza, preparamos especialmente nuestra mejor presentación. ¡Eso somos! ¡Así queremos ser vistos!

 

Siempre me ha resultado llamativa la fuerza instituyente que tiene, en los modos de pensar de las personas, los valores, ideales, criterios, imágenes, dogmas   prevalentes en  cada familia, en cada institución, en cada sociedad. Lo que se instituye es aquello que ratifica los fundamentos, la historia de ese grupo social.

 

¡Cuánto cuesta que en una sociedad se haga cargo de lo que no quiere acordarse!

 

3- Cada grupo social, cada familia edifica un establishment cuyo dogma  se explícita en un sistema de representaciones, efigies y símbolos que crean y mantienen las cosmovisiones prevalentes en ese momento histórico.

 

Sabemos que cada sociedad, cada institución, cada familia selecciona, establece, representaciones que son coherentes con los modelos de comportamiento que forja o imita, y los ideales por los que se moviliza. Estas representaciones hacen a los códigos fundamentales de esa cultura, de esa institución, de esa familia,  fijando de antemano para cada persona los órdenes empíricos con los cuales tendrá algo que ver,  dentro de los que se reconocerá. Así cada sociedad intenta legitimizar las teorías científicas, las especulaciones filosóficas que explican su orden, que leyes la rigen, que es racional. Estas rigen su lenguaje, sus sistemas perceptivos, sus cambios, sus técnicas, sus valores, la jerarquía de sus prácticas, testimonian sus modos de vivir y pensar, su concepción del mundo, sus creencias, sus valores, su juridicidad, su ética.  Definen un “espacio de orden” sobre el que se constituye el saber posible. En ese sentido ese orden axiológico precisa que es normal, racional, y las diferente personas se posicionan ya sea para adherirse u oponerse a él. Coincidente con esto es impactante la ceguera frente a aquello que está instituido como lo que no pertenece a ese mundo, lo que es definido como in-mundo.

 

4- El establishment ideológico varía con los vaivenes sociales, pero ambiciona cada vez a expresar “como deben ser las cosas” y “como no deben ser”, “ y con frecuencia ocultan “lo que no debió ser”. Así, como ejemplo podemos decir que hubo un notable cambio en el imaginario social desde el renacimiento - con una  configuración basada en la semejanza - , y la modernidad.

 

Con la modernidad desaparece la teoría de la representación como fundamento general de todos los órdenes, caduca el enlace hasta ese momento indispensable entre la representación y los seres; la historicidad penetra en el corazón de las cosas, las aísla, y las define en su coherencia propia, les impone aquellas formas del orden implícitas en la continuidad del tiempo abriéndose un hiato imposible de cubrir entre la representación y lo representado. Las cosas ya no son como parecen ser.

 

París suele ser para muchos la ciudad de los sueños. Es parte de nuestro folclore que París es la ciudad de donde vienen los bebés. Cuando un turista va a París, también París muestra su mejor cara. Al mirarla, al recorrerla en esa cara se suele subir a la Torre Eiffel, pasear por la ribera del Sena, darse una vuelta por Monmartre, vagabundear por el barrio latino, tomar un café La Flore, y aunque no se esté interesado en el arte irá seguramente al Quai de Orsay a ver los impresionistas, al Pompidou y al Louvre. ¡Cómo no ir al Louvre! El Louvre en una primera mirada es apabullante, entonces las guías recomiendan algunos “imperdibles”: La victoria de San Motracio, La Gioconda de Leonardo, ... y como expresión del romanticismo del siglo XIX francés La balsa de la Medusa de Géricault.

 

4- Es especialmente ilustrativo de este cambio de la relación entre la representación y lo representado que vino con la modernidad, el que se establece entre el naufragio de la fragata La Medusa y el cuadro que pintó Géricault, un año después, evocando  este accidente. Me extenderé en ella ya que es ejemplar lo que allí se dio.

 

5- Un par de palabras sobre Géricault y el momento en que le tocó vivir y crear.  Géricault después de algunas obras donde comienza a marcar diferencias en relación con los modelos oficiales, los pintores franceses neoclásicos como Jacques-Louis David. Esta actitud le valió el reconocimiento como líder de los románticos. Mientras que el arte clásico y neoclásico que lo precedía era mesura, claridad el arte romántico, que el encarnaba se caracteriza por esforzarse en expresar estados de ánimo, sentimientos muy intensos o místicos, así como por eludir la claridad y la definición. Las poderosas pinceladas, la luz y los tonos oscuros acrecientan el sentido de aislamiento y vulnerabilidad; y esto para Géricault y otros pintores románticos constituía la esencia de la condición humana.


El romanticismo no puede ser identificado con un estilo singular, con una técnica o con una actitud, pero sin embargo la pintura romántica se caracteriza por una aproximación muy imaginativa y subjetiva, intensidad emocional y por un carácter visionario u onírico.

 

6- Géricault en 1819 pinta su más famosa pintura la balsa de la “Medusa”, donde abandonaba la calma clásica y se lanzaba al contacto directo con la  actualidad  inmediata de un acontecimiento que había emocionado  a la opinión pública. La balsa de la medusa, fue una obra decisiva en el desarrollo del romanticismo. Representa  a un grupo de náufragos perdidos en el mar, tempestuoso,  parte de ellos ya muertos, otros moribundos, otros agitando telas blancas en u intento de atraer la atención. La luz y la composición , muy estudiada tienden a dar una vigorosa impresión del dolor humano.


Aquí muestra Géricault, la profunda relación que existe entre ciertas facetas del barroco y el romanticismo. Pero también en sus aspectos realistas tiene Géricault influencia Barroca: son notables como ejemplo de ello sus retratos de locos de extraordinario verismo. La balsa de la Medusa (1818-1819), retrata a escala heroica el sufrimiento de la humanidad, rechazando el énfasis neoclásico sobre la forma y los rasgos, utiliza medios tonos obtenidos de la yuxtaposición de un color con su complementario y no del oscurecimiento de uno de ellos,  la acción es tan violenta y la composición es dinámica

 

7- Para poder representar esta obra  Géricault, se  informo  acerca de todo lo referente a los muertos , moribundos y locos  para conseguir, tanto la expresividad de las caras de los personajes como  las tonalidades de la piel.

 
Se puede apreciar, en esta obra, que  se va ascendiendo desde la muerte, situada en lo más bajo de la balsa, a la vida en la agrupación de hombres buscando la vida.


Aunque inapreciable en la ilustración , al fondo de la obra se aprecia un barco que pasa sin verlos. Los aún vivos agitan con  las fuerzas que le quedan , las camisas  y banderas, en señal de auxilio.


¿Cómo pintó Géricault la enorme “balsa de la medusa”? El escándalo que inspiró a Theodore Géricault su gigantesco cuadro La balsa de la Medusa comenzó el 2 de julio de 1816, con el hundimiento de la fragata francesa Medusa junto a la costa occidental de África, cuando llevaba a un grupo de colonos y soldados a la colonia de Senegal. El capitán y los oficiales de alta graduación se hicieron con los mejores botes salvavidas, abandonando a su suerte a 150 personas, entre pasajeros y tripulación, en una balsa improvisada de 20 x 8,5 m. Cuando se encontró la balsa 13 días más tarde, sólo 15 hombres habían sobrevivido. Dos de los supervivientes publicaron un relato estremecedor de su experiencia: asesinatos, muertes por inanición e, incluso, canibalismo. La tragedia inspira una obra maestra Cuando los horribles acontecimientos salieron a la luz, pese a los esfuerzos del gobierno por ocultarlos, inflamaron la imaginación de Géricault, aunque ya hubieran pasado 18 meses desde que ocurrieran. Géricault se documentó sobre el asunto, habló con los supervivientes y encargó al carpintero de la Medusa una maqueta a escala de la balsa. Incluso visitó los hospitales parisinos para observar las expresiones de los pacientes agonizantes. En enero de 1819, tras seis meses dedicados a elaborar bocetos,

 

 Géricault comenzó su obra en un enorme lienzo de 7 x 5 m. En un estudio alquilado comenzó por perfilar la acción y después se lanzó a pintar las figuras directamente del natural. Utilizaba pinturas al óleo que se secaban rápidamente, por lo que una vez comenzada una sección, había de concluirla en el día. La obra, acabada ocho meses después, mostraba el momento en que la desesperación de los náufragos se tornaba en esperanza. La balsa de la Medusa se expuso en el Salón del Louvre, pero cuando el gobierno francés acusó al artista de fomentar la agitación pública, Géricault la trasladó a Inglaterra, donde se expuso durante dos años. Después de su muerte, sobrevenida en París en enero de 1824, a la temprana edad de 33 años, el gobierno francés compró el cuadro y volvió a colgarlo en el Louvre. El motín de la desgracia La segunda noche después del naufragio, los soldados y marinos, delirantes de angustia, trataron de asesinar a los oficiales y destruir la balsa. En el motín perecieron 65 personas. En este estudio preliminar del trágico tema, Géricault usó carboncillo, aguada y témpera para captar la espantosa tragedia: entre un revuelo de espadas, los cadáveres se precipitan al despiadado océano. Poco después del motín, el hambre empujó a los supervivientes a alimentarse de los cadáveres de quienes habían sido asesinados en la refriega; días después, los más fuertes se deshicieron de los débiles y de los heridos tirándolos al mar, para apropiarse de sus pequeñas raciones de vino.

 

En 1816 el barco Medusa, del gobierno francés, naufragó a causa de una tempestad, y muy pocos de sus tripulantes lograron salvarse después de muchos días a la deriva en una balsa improvisada. Géricault pintó el momento culminante del episodio, cuando los náufragos avistaron el barco de salvamento. La combinación inquietante de figuras idealizadas y la agonía que plasma con extremado realismo, así como su gigantesco tamaño y la minuciosidad de los detalles desataron una tormentosa controversia entre los artistas de tradición neoclásica y los que tenían una opinión diferente sobre los temas que debía tocar la pintura. Géricault rompió en este cuadro con todas las reglas del neoclasicismo, excepto las de la composición.

 

Se trata, sencillamente, de un cuadro-manifesto en el cual se subraya vigorosamente el movimiento como cualidad  pictórica.  Géricault sintetiza en esta obra culminante la mentalidad  y la forma de trabajar del artista romántico. Se trata, sencillamente, de un cuadro-manifesto en el cual se subraya vigorosamente el movimiento como cualidad  pictórica.  Géricault sintetiza en esta obra culminante la mentalidad  y la forma de trabajar del artista romántico. Un triste acontecimiento, un naufragio y las peripecias de los náufragos, van a poner en funcionamiento su lúcida imaginación.


 Cuenta la historia del Medusa, un navío enviado por el gobierno francés a senegal, que naufragó en julio de 1816. Después de abandonar el barco, los ciento cuarenta y nueve pasajeros se apiñaron en una balsa remolcada por los botes de los oficiales. El cable se rompión y la balsa quedó a la deriva. Sólo cincuenta pasajeros pudo rescatar el bergantín Argus, tras haber padecido el tormento de la sed y el hambre bajo el sol ecuatoriano.


El incidente obsesionó al artista, y lo utilizó como ejemplo del trágico conflicto que existe entre el hombre y la naturaleza. Consciente, como casi toda la sociedad de su época, de que el naufragio se había producido por un conjunto de errores cometidos por las autoridades, colabora en las protestas políticas y se decide a pintar un cuadro-denuncia. La incompetencia del capitán produjo un escándalo político, pues éste debía el nombramiento a su apoyo a la monarquía. Géricault entrevistó a los supervivientes, leyó los hechos en los periódicos, e incluso pintó los cuerpos de criminales guillotinados en un intento por lograr mayor veracidad. Encarga una maqueta igual que la balsa utilizada y visita los hospitales para dibujar los gestos de los moribundos. Su investigación particular no tenía precedentes hasta entonces.


Aspectos técnicos y estilísticos:



Es importante saber para comprender algunas de las claves de este cuadro que Géricault, al igual que Goya en España, eran fervorosos adherentes al “liberalismo”; incluso Géricault se definía como liberal  antes de que existiera en Francia un partido que utilizara ese nombre y su estética preanuncia cambios que se van a ver luego de la oleada de revoluciones liberales de mitad de siglo XIX, en especial la de 1848 en París.

 

Algunas pocas fechas para ubicar como sucedió lo que luego voy a contar. La expedición de la fragata la Medusa partió el 17 de junio de 1816; encalló en el arrecife la tarde del 2 de julio de 1816; los supervivientes fueron rescatados de la balsa el 17 de julio de 1816; Savigny y Correard, tripulantes de la Medusa, publicaron su relato de la travesía en noviembre de 1817; en julio de 1819 Géricault terminó de pintar La balsa de la Medusa.

 

Géricault pretendió dar una visión  de lo ocurrido, leyó el relato de Savigny y Correard, dos de los náufragos, los conoció y los interrogó; buscó al carpintero de la  Medusa que había sobrevivido, y lo convenció que le hiciera una maqueta a escala de la balsa original; colocó en ella muñecos de cera que representaban a los supervivientes. Finalmente le dio figuración a la balsa en la que sobrevivieron los marineros luego del   naufragio. Géricault en La balsa de la medusa,  representó el momento en que los agotados naufragos descubren en la lejanía las velas del navío salvador. Pretendía poner en primer plano el tema de la destrucción, sumada a una fervorosa indagación de las posibilidades de supervivencia del hombre, como fuerza vital creadora dentro de los mecanismos aniquiladores de la sociedad moderna. En el cuadro, según Donald Drew Egbert[1], Géricault como reflejo de su liberalismo político intentó un monumento antimonárquico; quería hostigar la incompetencia del capitán, quien había sido nombrado por razones políticas; su denuncia la quería hacer con el realismo de un testigo presencial, aunque en su preocupación por la lucha, la tensión y la muerte, su tela también posee fuertes insinuaciones románticas; se respira un clima épico, casi heroico.

 

Sin embargo su tela no creo la denuncia que Géricault aspiraba; para dar cuenta del clima emocional, de lo que en cambio, este maravilloso cuadro suscitó y suscita cuando uno lo ve en el Louvre, voy a recordar la siguiente anécdota: el 28 de agosto de 1819, tres días antes de la inauguración del Salón, Luis XVIII examinó el cuadro y dirigió al artista lo que el Moniteur Universel llamó “uno de esos felices comentarios que al mismo tiempo juzgan la obra y estimulan al artista”.  El rey dijo: “Monsieur Géricault, su naufragio no es ciertamente ningún desastre”. 

 

Julian Barnes en Una historia del mundo en diez capítulos y medio[2], narra el revés de la trama, la terrible historia de este naufragio que no aparece explícitamente representada en la tela. Barnes cuenta, como por egoísmo o impericia fue dejada la balsa al garete y como tuvieron los naúfragos que soportar no sólo las inclemencias de la naturaleza, que fueron muchas, sino también las degradadas relaciones entre ellos, por cierto nada épicas, nada heroicas; Barnes relata que llegaron incluso a la antropofagia, y a una serie de asesinatos atroces. No se trataba entonces sólo de la impericia del capitán y su corrupto nombramiento por el Rey que por cierto no se sintió tocado, y más aún halagó a Géricault. Surge del cuento de Barnes que los naufragos no eran simples victimas de este capitán incapaz y mal-nombrado, también lo eran de su propia naturaleza humana.

 

Géricault, es obvio, no espeja la realidad, la transforma, por cierto magistralmente, en algo que va a ser admirado, no sólo por lo estupendo  de su pincelada, sino por satisfacer los ideales de sus contemporáneos ocultándoles lo que ellos, en tanto hombres, son capaces de hacer. Géricault saltó de la antigua energía de Italia – abstracta, mítica, fuera de la historia – a la moderna energía del joven capitalismo inglés, con su violencia, desprovisto de alusiones a lo ultraterreno.  En ese sentido la historización que Barnes da a luz, otorgándole otro significado que el que le dio Luis XVIII a la escenificación pictórica que ejecutó Géricault sobre el naufragio de la Medusa, recuerda al Freud del Traumdeutung revelando una verdad non sancta repimida, que subyace a la figuración manifiesta de los sueños; ambos, Barnes respecto de la producción de Géricault y Freud sobre el sueño de Irma,  recuperan una verdad perdida, deformada por la imagen.

 

Rodolfo Moguillansky: http://www.moguillansky.com.ar



[1] Donald Drew Egbert (1970) El arte y la izquierda en Europa, De la revolución Francesa a Mayo de 1968, Editorial Gustavo Gili, Arte,  Barcelona 1981

[2] Julian Barnes  Una historia del mundo en diez capítulos y medio Anagrama, Barcelona, 1989