Rodolfo Moguillansky

La fugacidad del instante

Rodolfo Moguillansky[1]

1-Ver para creer

Ver para creer dice el dicho popular. Se suele decir que si vemos creemos y que creemos si vemos. ¿Qué vemos cuando miramos? Es frecuente que sintamos que cuando vemos atrapamos la verdad del mundo. Esta idea de atrapar el mundo con nuestra mirada es solidaria con la idea de que las cosas “son como son y están a la vista”: “al pan, pan y al vino, vino”.

No es habitual que cuando miramos consideremos que a través de la percepción solo tenemos impresiones y que lo que vimos, entonces es sólo una versión momentánea de un instante fugaz, y además visto desde un cierto ángulo y desde un determinado estado subjetivo.

2-¿Nuestras representaciones mentales espejan el mundo?

La certeza que le solemos dar a nuestros ojos nos viene desde la razón clásica, que creyó que el mundo podría ser espejado, tomado mediante la representación (figuración plástica de una representación mental). Este modo de pensar que se inauguró  en la Florencia de los Medicis -  en el humanismo del renacimiento -, intentó, desde esta razón, devolver al hombre la legitimación ética dada por la percepción directa de su mundo. Recordemos que la obra del renacimiento creo figuraciones en las que nos vemos embargados por una intensa emoción, que surge a partir de producciones que  crean la vivencia de entrar en una relación directa con lo representado.  

La sociedad, en la que florece el renacimiento, no tiene en su vértice al soberano sino al burgués que ha conquistado la signoria con la fuerza, el ingenio, e incluso el fraude; la sociedad del Quatrocento es una sociedad que cree en el valor de los fenómenos reales y presentes, es una sociedad activa en la que cada uno vale por lo que hace y no por misteriosas investiduras transmitidas. Esta sociedad, en donde la burguesía empieza a tomar poder, está interesada en conocer objetivamente la naturaleza y en ella la historia, congruentemente  con esta actitud, da cuenta de los movimientos y de las consecuencias de la acción.

El cambio de actitud subjetiva, en el territorio del arte, que emerge en el Quatrocento, puede ser planteado del siguiente modo: el artista previo, el artista medieval, era responsable de la ejecución de su obra, porque los contenidos e incluso los temas de las imágenes le eran dados; en cambio el artista del renacimiento debía encontrar y definir lo que iba a hacer, no trabajaba según directrices ideológicas impuestas por una autoridad superior o por una tradición consagrada.

Con esta variación del paradigma dominante, el artista renacentista, pasa a ocuparse de lo que se ve y no de lo que se oculta detrás de las apariencias, el valor para él residía en lo que el intelecto construía sobre el fenómeno.

2-La representación de los objetos cambian con los cambios de la luz. La impresión subjetiva.

Sin descalificar el monumental paso que, como vimos, se dio en el Renacimiento, los impresionistas, sugirieron que esta pretensión de haber descubierto el modo de representar la naturaleza tal como lo veían los pintores clásicos descansaba en una concepción errónea. Alegaban que los artistas que los precedían representaban a los objetos y al hombre en condiciones muy artificiales, en un estudio, donde la luz cae a través en una ventana, y empleaban gradaciones de la luz a la sombra para dar la impresión de volumen y solidez. 

Ellos, los impresionistas, quisieron representar los violentos contrastes que tienen los objetos y los hombres a la luz del sol. Dieron expresión a la cambiante impresión subjetiva que la luz nos da de lo que vemos.

3-Si los objetos cambian con los cambios de luz, titilan los puentes que tenemos con  el pasado.

Querían, con estos nuevos supuestos, abolir el puente tendido en nuestra subjetividad hacia el pasado y así afrontar la realidad, liberando a la sensación visual de cualquier experiencia o actitud preconcebida que pudiera prejuzgar sobre su inmediatez.

Los impresionistas realizaron un estudio experimental de la realidad, dedicándose preferentemente al Sena, se propusieron reproducir de la forma más inmediata posible, con técnica rápida y sin retoques la impresión luminosa y la transparencia de la atmósfera y del agua con puras notas de color al margen de cualquier graduación de claroscuro evitando utilizar el negro para oscurecer los colores en sombra. Al ocuparse exclusivamente de la sensación visual, rehuyeron la “poeticidad” del motivo.

4-El desayuno sobre la hierba

El desayuno sobre la hierba de Manet, fue la tela emblemática, y fundadora de este nuevo modo de ver el mundo.

Con Manet y los impresionistas advenía un nuevo modo de ver lo que ya había sido visto. Manet no introduce una revolución con el tema que pinta. El motivo y la composición del Dejeneur sur l´herbe de Edouard Manet, una conversación entre figuras vestidas y desnudas en un paisaje ya había aparecido en un cuadro veneciano El concierto campestre atribuido a Tiziano. Lo innovador del Dejeneur sur l´herbe es la transparencia del agua en la sombra húmeda del bosque, las figuras incluso vistas en el escorzo, se presentan como zonas de color plano, sin pasar del claro al oscuro y sólo varían entre ellas por el distinto modo en que la luz es reabsorbida y reflejada. La luz no es un rayo que cae sobre los cuerpos, acentuando las partes sobresalientes y dejando en sombra las interiores: la cantidad de luz se identifica con la calidad  de los colores; la luz se identifica con el color; no hay distinción entre la luz y la sombra, entre las cosas y el espacio. Manet en el Dejeneur sur l´herbe recompone una representación clásica de acuerdo a valores a los que es sensible la conciencia “moderna”.

5-Como es habitual este nuevo modo de ver lastimaba el modo de ver de la época.

Pero este cambio que propusieron los impresionistas lastimaba el habitual modo de ver y por ende los valores de la época. Forma parte de la vergonzante historia de la humanidad,  el rechazo que recibió El almuerzo sobre la hierba (Dejeuner sur l´herbe)  de Manet en el salón de 1863, junto a otras obras. La historia también recuerda que el emperador Napoleón II se puso de  parte de Manet y autorizó a los “rechazados” a exponer en salas anexas, el Salón de los rechazados, pero este reconocimiento del emperador no se vio acompañado por el gusto de los asistentes. Las crónicas de la época destacan los sarcasmos del público y de la crítica, alguna de ellas decía “los visitantes más graves se desternillan de risa”. La crítica elogiaba, en cambio, la producción más tradicional, las Venus de Cabanel, Baudry y Amaury-Duval, que se exhibían simultáneamente en los salones oficiales. Cabe destacar que el emperador, pese a darle un lugar al cuadro de Manet en la exposición, éste no iba del todo con sus preferencias estéticas, porque a la hora de comprar, adquirió el Nacimiento de Venus de Cabanel[2], y fue este cuadro a completar la colección real del Palacio de Luxemburgo, mientras que la pintura ejecutada por Manet permaneció veinte años en el estudio del artista antes de venderse.

6-No es gratuito, ni sencillo intentar un cambio en el modo de representar

Lo que quiero acentuar, aunque es obvio, que aunque hoy la obra del impresionismo sea devotamente visitada en el Museo de Orsay,   no fue nada sencillo, para los impresionistas, introducir un cambio en el modo de representar. Hoy felizmente conviven bajo el hermoso edificio de la reciclada Estación de ferrocarril de Orsay El nacimiento de Venus de Cabanel y el Desayuno sobre la hierba en salones contiguos.

7-El momento

Me resulta importante advertir que dejaba de interesar a los impresionistas crear esa ilusión de realidad que tanto había atraído a los pintores del renacimiento.

La tela que pintaban era el pretexto para expresar una realidad de luz y color tal como el pintor la percibía. 

La naturaleza o el motivo cambian a cada momento,  Claude Monet así nos lo muestra con la serie de telas que pintó sobre las fachadas de la Catedral de Rouen, en las sucesivas figuraciones que hizo sobre el puente japonés, o en la nimpheas, expuestas muchas de ellas en la hermosa casa, donde funciona el Museo Marmotan, ubicada en los bordes de la Bois de Boulogne en París.

 

 

John Berger dice que se podría argumentar que las veinte pinturas de la Catedral de Rouen, vista a diferentes horas del día y bajo diferentes condiciones climáticas, fueron  la prueba sistemática de que la pintura nunca volvería a ser la misma; había  que admitir desde entonces que cada apariencia podría considerarse una mutación y que la propia visibilidad debía considerarse un flujo.

 8-¿Impresiones o conocimiento?

El Impresionismo trataba de realzar el papel de las impresiones. A contrario sensu de lo que sugería el Impresionismo la gente cree, o suele creer que no tiene impresiones de las escenas que le resultan profundamente familiares; el saber popular supone que “Una impresión” es algo más o menos efímero; es lo que queda atrás cuando la escena ha desaparecido o se ha modificado. Sobre lo conocido, se suele afirmar, no tenemos “impresiones”, tenemos conocimiento, así lo diría el saber popular. Sin embargo por intensa o empírica que haya sido la observación en un momento, posteriormente resulta imposible de verificar a la impresión; sucede lo mismo con los recuerdos.

9-Una nueva relación entre   la escena y el espectador

El impresionismo creó entonces una nueva relación entre la escena y el espectador, poniendo en crisis ese supuesto saber popular: la escena no puede ser conocida en su fijeza, es más fugitiva, más quimérica; dada la vaguedad y la falta de precisión, nuestra mente se ve compelida para fijarla  a acomodar el recuerdo extrayendo del pasado otros recuerdos ligados a otros sentidos y que resultan apropiados para la ocasión: un aroma, una tibieza, una humedad, una textura, la duración de una tarde. Cuando más intensa es la experiencia, tanto más se produce. Esto lo llevó a decir a Monet: “El motivo es para mí del todo secundario; lo que quiero representar es que existe entre el motivo y yo”

10-la instantaneidad de la impresión

-¿Qué es lo que cambio entonces el impresionismo, al menos desde el punto de vista privilegiado en este texto? Antes del impresionismo, el espectador entraba en una pintura, su marco o sus bordes eran un umbral, la pintura en cuestión creaba su tiempo y espacio propio, y la experiencia con la pintura mirada era incluso más clara de cómo suele ser en la vida, permanecía inalterable y podía ser visitada; había una permanencia en el espacio. El Impresionismo cerró ese tiempo y ese espacio; lo que muestra una pintura impresionista es que  lo figurado ya no esta allí. El Impresionismo al cerrar el tiempo y el espacio en los que la pintura anterior había podido preservar la experiencia, trajo como consecuencia  que el pintor y el espectador se encontraron más solos que nunca, más agobiados por la ansiedad de su propia experiencia efímera y carente de sentido.

Con el impresionismo a la par de una disolución de las formas se privilegiaba la instantaneidad de la impresión, dejando de jugar un papel tan central la historia. Pronto se abriría paso una mayor inmersión en el mundo interior del artista.